המבט יודע יותר מכפי שהוא אמוּר

Getting your Trinity Audio player ready...

אחרי אסון ה־9/11, ב־2001, התקבע אצלי הרגל כמעט בלתי נשלט: בכל סרט אמריקאי שבו צפיתי, חיפשתי את מגדלי התאומים. עד אותו הרגע, הבניינים עצמם לא ממש עניינו אותי ולא היה לי יחס מיוחד כלפיהם. החיפוש היה מעין ניסיון לבדוק את הדופק של המציאות בתוך הסרט. אם התאומים הופיעו – הסרט כנראה הקדים את הפיגועים. אם לא הופיעו – ודאי צולם אחריהם. הסרט נשא על עצמו שכבה נוספת של משמעות בלי שידע עליה כלל, ואני נמשכתי אחריה.

הממצא המעניין ביותר בהקשר הזה התגלה בטיזר הפרומו ששחררו יוצרי "ספיידרמן" בקיץ 2001. גיבור העל טווה בו קורים בין מגדלי התאומים כדי ללכוד מסוק. הטיזר עוד הספיק להופיע בבתי הקולנוע זמן קצר לפני הפיגוע, אבל נגנז מיד אחריו. הדילמה הזאת – מה לעשות עם התאומים? – עמדה בפני לא מעט הפקות שצולמו בניו יורק באותה התקופה. זו היתה אחת הפעמים היחידות בתולדות הקולנוע שבה אירוע מציאותי נקודתי אילץ שורה של סרטים שכבר צולמו, לשנות את הדימוי שהם מקרינים; לא מסיבות אמנותיות, אלא בשל המציאות שכמו חדרה אל תוך הדימוי ופירקה אותו מבפנים. הדימוי הפך להיות עדות לא רק למה שהוא מראֶה, אלא גם למה שהוא כבר לא מסוגל להראות.

גם אסון 7 באוקטובר יצר שבר בתחום הייצוג, אבל מסוג אחר. הוא לא התנקז לדימוי אחד ויחיד שנצרב בקו הרקיע. לא היה מבנה שנעלם, או פריים אחד שאפשר לחזור אליו שוב ושוב כנקודת ציר. אמנם יישובי הנגב המערבי נחרבו, שדות נשרפו, ועזה עצמה הוחרבה כמעט עד היסוד. אבל אלה דימויים מורכבים, מפוזרים, שלא התלכדו לכדי סמל אחד שמרָכז את האימה.

אם צריך בכל זאת לבחור אלמנט שהתעוות בעקבות מתקפת חמאס, הרי הוא המבט. אחרי 7 באוקטובר התחושה היא שהמבט נשבר. במקום תמונה אחת שההתבוננות בה מבהירה מיד אם מדובר ב"לפני" או ב"אחרי", נסדק המבט, והעיוות נשקף בכל פריים, בכל מרחב. גם באלו שלא נפגעו כלל.

ההוגה הצרפתי רולאן בארת תיאר תצלום של "פניה החיות" של אימו, כאשר מה שהוא ראה בו לא היה אלא המוות שלה, את "מה שכבר לא יהיה". לא מפני שהתמונה השתנתה אלא כי המבט של בארת כבר ידע את מה שהאֵם שבצילום לעולם לא תדע. בדומה לכך, סרטים שנוצרו כאן לפני 7 באוקטובר (להלן ה־7) רוויים כיום במשמעויות שלא היו קיימות כלל בזמן יצירתם. המבט יודע יותר מכפי שהוא אמור.

זו היתה התחושה שלי למראה הסרט העלילתי "הים", זוכה פרס אופיר לסרט הטוב ביותר ב־2025 ומי שעתיד לייצג את ישראל בטקס האוסקר הקרוב. הזכייה של "הים", העדין והרגיש, עוררה תוקפנות מצד שר התרבות מיקי זוהר, שכן הסרט עוסק בהיבטים מסוימים של הסכסוך. ילד פלסטיני, חאלד, מבקש להגיע במהלך טיול עם כיתתו לראשונה בחייו לים, אך הוא לא מורשה לעבור במחסום. בהמשך, הוא בורח מהבית כדי להגיע בכל זאת ליעד הנכסף, ואביו, שוהה בלתי חוקי, יוצא לחפש אותו. ישראל נפרשת על הבד כמבוך רגשי, פוליטי וגיאוגרפי.

רוצים לקבל את מיטב המאמרים והעדכונים שלנו?

אני מאשר/ת קבלת עדכונים ממגזין תלם לתיבת המייל שלי

שליחה

במציאות של "הים" לא מוזכרת מתקפת חמאס וגם לא המלחמה בעזה. הכול מתרחש כביכול בעולם שלפני ה־7, במציאות הישראלית ה"רגילה" ערב הקריסה, של הכיבוש הישן והטוב. ההיעדר הזה יוצר אצלי, כמעט מיד, תחושת נתק. הסרט יותר ויותר נראה כמו גלויה מארץ שחדלה להתקיים. אבל האם הוא באמת מ"לפני"? אני בוחן את הרחובות בפריים, את הבניינים, את שלטי החנויות – אולי משהו במרחב יסגיר את הזמן. החיפוש הזה הולך ותופס את מרבית תשומת הלב בצפייה. העלילה מתנהלת מול העיניים, אבל המבט כל הזמן עובד מחוץ לה, מחפש אינדיקציות, כאילו הסרט כולל רמזים שהוא עצמו לא מודע אליהם.

החיפוש הזה עשוי להישמע שולי, אבל הוא סימפטומטי למצב פוסט ה־7 באוקטובר. מה שנחשף בצפייה המגששת הזאת אינו המועד המדויק שבו צולם הסרט – ממילא אי אפשר היה להסיק אותו ממנה. מה שנחשף זה הבלבול עצמו.

הרצון לאתר "לפני" ו"אחרי", לאסוף רמזים קטנים שיסגירו את תאריך הצילום, הפך אצלי לדפוס התבוננות חדש מאז 7 באוקטובר. הוא מבטא חוסר יכולת להתבונן במציאות הישראלית מבלי לארגן אותה על הציר הטראומטי של "לפני/אחרי", מבלי לתת בה סימנים שישיבו מעט סדר לעולם. "הים", מבלי שהתכוון, הפך עדות לשינוי שעבר על המבט אחרי ה־7.

קשה להאמין שהטבח והמלחמה לא השפיעו על הבחירה ב"הים" כזוכה פרס אופיר. הסרט כלל לא עוסק באירועים הללו, ובכל זאת אי אפשר שלא לקרוא אותו היום דרכם. ההתקבלות האוהדת שזכה לה ספוגה בגעגוע; לא רק לעולם ש"לפני", אלא גם למבט ש"לפני". היו לנו אז עיניים אחרות. המבט הנוכחי, שנולד מתוך השבר, מטעין את הצפייה ברגשות שלא היו שם קודם: אשמה, חרדה, צער על מה שכבר לא יחזור, וגם תחושה של חוסר אמון. לפעמים הוא הופך סרטים אנדרטאות לתמימות שאבדה; לפעמים הוא מעניק להם כוח שלא היה בהם בזמן שנוצרו.

מאז ה־7, הטראומה, הזוועות, המלחמה בעזה, זולגים לתוך כל דימוי ודימוי של ישראל על המסך. "חמצן" של נטעלי בראון הוא דוגמה לאופן שבו הזליגה הזו יוצרת דימוי מסונתז חדש. העלילה, על פניו, לא מתעסקת ב־7 ולא בעזה: ענת, מורה ואם יחידנית, מחכה בקוצר רוח לשחרור של בנה עידו מהצבא. אבל אז מתברר שביום השחרור חייל נחטף בגבול לבנון, הגזרה הצפונית מתלקחת, פורצת מלחמה, כל השחרורים נדחים, ואביה של ענת, יעקב, הלום קרב ממלחמות קודמות, נכנס לסחרור נפשי ופיזי. ענת מוצאת את עצמה כלואה בין אב שמתפרק לבן שמסרב להישאר בבית ומתעקש לחזור להילחם ולהיכנס ללבנון. היא מחליטה לפיכך לקחת את העניינים לידיים, פשוטו כמשמעו: לא לחכות לבשורה שהיא כל כך חרדה ממנה, אלא לנסות למנוע אותה בגופה ממש, או ביתר דיוק, בידיה.

לו הסרט היה מוקרן לפני ה־7, הוא היה "עוד סרט מלחמה ישראלי": אזעקות, טילים, מרחבים מוגנים, אמא שחיה בתוך חרדה בלתי פוסקת. אבל אחרי ה־7, שום דבר לא נראה כשהיה. כך למשל, החטיפה שבסרט – זו שמניעה את העלילה, וכנראה נכתבה לפני טבח שמחת תורה – לא יכולה שלא להזכיר את החטופים שנלקחו בשבי החמאס. הסרט עצמו לא מודע לקיומם, אבל הצפייה בו הופכת את החייל הבדיוני, החטוף בצפון, לאח רחוק של החטופים מעזה.

הפילוסוף ז'יל דלז כתב על "תמונת קריסטל" – רגע שבו הדימוי משקף מציאות, והמציאות משתקפת בו בחזרה, עד שאי אפשר להבחין מה המקור ומה ההשתקפות. "חמצן" מתקיים בדיוק בנקודה הזו. המלחמה בסרט היא לא "חרבות ברזל", אבל אנחנו רואים אותה דרכהּ. במילים אחרות, אנחנו לא רואים את מה שהסרט מראה – אנחנו רואים את מה שאנחנו מכירים. הידיעה שהסרט צולם אחרי ה־7, ויתרה מכך, הבחירה לשלב בו קטעי החדשות שנלקחו היישר מהמלחמה האמיתית, רק מחדדים את התחושה הזאת: המציאות מחלחלת דרך הבד, דרך הגופים של השחקנים. כשדאנה איבגי מסתכלת על הבן שלה בסרט, היא משחקת אם שחוששת ממלחמה אחרת, בדיונית, אבל בעיניים שלה נמצאת גם המלחמה הזאת. המבט יודע יותר מכפי שהוא אמור.

"תהיה חזק", שביים דורון ערן, נראה על פי כל קנה מידה כסרט העוסק במישרין ב־7 באוקטובר ובמלחמת עזה. זו מעין גרסה ישראלית ל"בריחה מסוביבור" (1987), המצייתת לתבנית סרט הבריחה הקלאסי: אסירים הלכודים בשטח אויב מפתחים קשרי אחווה עם שוביהם, מתכננים ניסיון נואש להימלט מלב הזוועה, ומוציאים אותו לפועל כנגד כל הסיכויים.

לכאורה, הסרט עוסק ישירות באירוע ההריגה בשוגג של אלון שמריז, יותם חיים וסאמר אל־טלאלקה בשג'עייה, בדצמבר 2023. השלושה, שנחטפו ב־7 באוקטובר, הוחזקו במנהרות בעזה, הצליחו להימלט, אלתרו דגל לבן מפיסת בד, וכשחיפשו כוח ישראלי לחבור אליו, נורו למוות בטעות על ידי כוחות צה"ל.

אבל אפילו שהסרט מנסה להיצמד למציאות, הוא לא מסוגל להישיר אליה מבט. הדמויות אינן נקראות בשמותיהן האמיתיים אלא בווריאציות: נדב, אורן, אליף. שינוי השם עשוי להיראות קטן אבל הוא מתפקד, למעשה, כהצהרה: המציאות קרובה מדי. צריך שכבת בידוד להגנה.

עוד לפני ש"תהיה חזק" מגיע לשלושת החטופים ולסיפורם, הוא נפתח בקטע תיעודי: שיחת הטלפון האמיתית, המפורסמת, של מחבל חמאס להוריו באמצע הטבח, שבמהלכה הוא מתגאה שרצח עשרה יהודים במו ידיו. למחבל הזה אין שום קשר עלילתי לסיפור שמסופר בהמשך. הוא גם לא יופיע בסרט שוב. הבחירה לשבץ אותו נדמית כמהלך בשירות ההסברה: מעין ניסיון לנכס מחדש את הנרטיב. אחרי שחמאס הפיץ קבל עם ועולם את הסרטונים שצילם ביום הטבח, ודחף את הגרסה שלו בזירה הבינלאומית, "תהיה חזק" אומר לעולם: עכשיו תראו אותנו. לא בכדי ממשלת ישראל החליטה בצעד נדיר לממן את הפצתו בעולם. הבחירה הזאת היא חלק מהניסיון להשיב לעצמנו את הזכות לספר את הסיפור על החטופים ועל המנהרות – גם כשהאירוע עדיין קרוב וכואב.

אבל למרבה ההפתעה, הסרט עצמו לא מראה את ה־7. אין בתים שרופים, אין משפחות שנרצחו במיטותיהן, השבת המתארכת לאינסוף אינה מופיעה בו כלל. אפילו המלחמה בעזה כמעט שלא קיימת בו. הסרט מדלג על כל זה, יורד למנהרות, ושם הוא מתחפר. רובו מתרחש במרחב סגור, התת־קרקעי. זה לא רק אילוץ הפקתי; זו בחירה שמבודדת את סיפורם של שלושת החטופים משאר האירוע. היא יוצרת מיקרו־יקום שבו – בניגוד למציאות עצמה, שעדיין קשה מדי להביט בה באופן ישיר – אנחנו כן מסוגלים להתבונן.

כך מתחדד המתח הפנימי של הסרט: מצד אחד, הוא נולד מתוך תחושת דחיפות אמיתית לספר סיפור, לגעת, להשיב לעצמנו את השליטה בנרטיב; מצד שני, הוא מכיר בכך שאינו מסוגל להתמודד עם מלוא האסון, שהסיפור האמיתי של ה־7 עצמו עדיין חומק מן הייצוג בשפה הקולנועית הקלאסית. הוא כמו אומר לצופה: זה החלק שניתן לעבד עכשיו. זה לא הכול, זו רק זווית אחת, מרוחקת – אבל זו הזווית היחידה האפשרית בשלב הזה.

במובן הזה, הסרט מהדהד אמירה מפורסמת של סטנלי קובריק, שטען שמעולם לא נעשה סרט על השואה. כששאלו אותו "מה עם רשימת שינדלר?", הוא השיב: "זה סרט על ניצולים, לא על מי שמת. סרט על הצלחה – לא על כישלון". "תהיה חזק" פועל גם כן באזור הזה: הוא איננו סרט על ה־7; הוא סרט על שלושת אלה שהצליחו לברוח ושנורו לבסוף בידי צה"ל. הוא מספר סיפור של אומץ בלתי רגיל, של הישרדות רגעית, של טעות טראגית – אבל לא את סיפורם של האלפים שנרצחו, לא את הקריסה המערכתית, לא את מה שעדיין קשה לגעת בו.

מול "תהיה חזק" עומדים שלושה סרטים שמבינים שאי אפשר לחזור יותר לסיפור ולשפה הקולנועית הקלאסיים: "כן!" של נדב לפיד, "על כלבים ואנשים" של דני רוזנברג, ו"כמה הערות על המצב" של ערן קולירין. שלושתם מנסים, כל אחד בדרכו, לנסח שפה חדשה מתוך השבר.

"כן!" הוא הסרט הישיר ביותר על השפעת המלחמה על החברה הישראלית, אבל הוא עושה זאת בדיוק דרך הבלתי ישירות. העלילה שלו, על פניו, ברורה: י', מוזיקאי ג'אז קשה יום, ואשתו יסמין, רקדנית, מוכרים את גופם, את האמנות ואת הזמן שלהם לעשירים, לגנרלים, לאוליגרכים. הם משמשים מעין צוות הוויי ובידור פרטי לאליטות שמנהלות את ישראל המדממת. אלא שיום אחד, י' מקבל גיג מפתיע: להלחין המנון חדש לישראל. הוא מגלה שאינו מסוגל לאזן בין הכאב הרובץ עליו לבין ה"משימה הלאומית", ואט־אט, ואז מהר־מהר, קורס. הסרט עוקב אחרי ההתפוררות שלו ושל יסמין, עד שהמציאות והפנטזיה מתערבבות לחלוטין.

לפיד עושה בסרט הזה את הדבר שמאפיין את כל סרטיו – ניסיון לשרטט אלגוריה לישראל – ומקצין אותה כל כך, עד שיותר משהסרט מתפקד כמשל, הוא נראה כמו סימפטום. אט־אט הכול בו מתפרק: הנפש, הגוף, הסיפור. הדרך היחידה של לפיד להתקרב למציאות היא להציג גרוטסקה ישראלית באמצעי מבע קיצוניים: איברים שמדברים, סקס פטישיסטי ועולם כאוטי ומופרע לחלוטין. ישראל כסיוט. הוא כמו מבקש לברוח מישראל עד הקצה, ולהיפגש איתה "מהצד השני". לפיד נוקט הזרה כל כך אלימה, כל כך טוטלית, עד שהיא הופכת למיצג מופרך לגמרי, ונראה שרק דרך המופרך הוא מסוגל לנסות לגעת במה שהוא לא יכול לעסוק בו ישירוֹת. המציאות עצמה – זו של הטבח, הכישלון, המלחמה הגדולה בעזה וההרוגים, החרדה העצומה שבבסיס הכול – פשוט גדולה מדי עבור השפה הריאליסטית.

אך בתוך כל ההתרחקות הזו, בתוך המאמץ המתמיד להימנע ממגע ישיר, יש רגע אחד שבו המעטפת הסוריאליסטית נפתחת. לאורך הסרט, י' מנסה להדחיק את הזוועות. כך למשל, כשקמפיינר העובד עבור צה"ל בגילום שרון אלכסנדר הופך בצורה סוריאליסטית למסך שמנסה להקרין בפניו סרטון מהטבח, י' צורח "לא!". המציאות מודחקת בכוח.

אבל אז מגיע המפגש עם לאה, אהבה ישנה שלו, שעובדת כיום בשירות ההסברה הישראלית. בניגוד לסירוב האינסטינקטיבי שלו קודם, כאן – מתוך המשבר שבתוכו הוא מבוסס – י' מבקש דווקא לשמוע את העדויות שבהן היא מטפלת מדי יום. לאה פוצחת במונולוג קדחתני, מהיר, כמעט בולמוסי, המורכב מעדויות מציאותיות ומוכרות – כל אותם תיאורים ופרטים מ־7 באוקטובר שהפכו לחומר הגלם של הזיכרון הציבורי.

לרגע קצר, השפה של "כן!" מיישרת קו עם השפה הנטורליסטית של העדות באשר היא. נדמה שהעדויות האלה, שמוסרת כעת לאה – מקור הכאב שממנו הסרט כולו נסוג למחוזות ההזיה – הן שמאלצות את "כן!" לעצור, להקשיב, לנשום. והוא נושם; באותו הרגע, המציאות חודרת פנימה. המכונה המשוכללת שנבנתה כדי להרחיק את המבט – נעצרת. הסרט מתייצב על קו התפר שמגדיר אותו: המתח בין אי־היכולת לגעת בכאב לבין הצורך בכל זאת לנסות לגעת בו. נדמה שכדי שהנשימה הזו תהיה אפשרית, היה צריך את כל ההתרחקות עד כה, ורק עכשיו, כשהיא נסדקת לרגע, משהו מהטראומה מצליח להישמע.

"על כלבים ואנשים" של דני רוזנברג נע בכיוון ההפוך בדיוק. בעוד לפיד מפרק את המציאות באמצעות אלגוריה מופרעת, כמנגנון שיאפשר לו לעבד את האימה, רוזנברג מבקש לגעת במציאות באופן ישיר ככל הניתן. אבל בה־בעת, נקודת המוצא שלו היא שאי אפשר, מבחינה אתית ואסתטית (וגם טכנית), לביים את הטבח: כל ניסיון לשחזר אותו באמצעות תפאורה, שחקנים ואפקטים היה הופך לא רק מזויף, אלא גם מחוּלל. לכן הוא בוחר בתנועה אחרת: לא אלגוריה ולא שחזור, אלא קולאז' היברידי.

רוזנברג מציב דמות בדויה – את דר בת ה־16, שחוזרת לקיבוץ ניר עוז אחרי הטבח כדי לחפש את הכלבה שלה – בתוך מרחב אמיתי לחלוטין. האנשים שדר פוגשת, הבתים החרוכים מפִּיַח, המבטים של הניצולים – כולם חומרי מציאות. כך הבדיה מספקת את שכבת ההגנה הדרושה, ובה בעת המציאות יכולה לפעפע לתוך הסרט באופן תמים כביכול.

זה לא "סרט תיעודי" במובן הקלאסי, וגם לא "עלילתי" במובן המוכר. זו דרך שלישית: מרחב שבו אי אפשר לדעת איפה נגמרת עדות אמיתית ומתחילה דמות בדויה. נוצרות כך שיחות שנעות על הסף – בין עדות למשחק – ומצלמה שמתעכבת על רגעים שלא ברור אם הם "מתוכננים", או שזו פשוט נשימה של המציאות שנלכדה בפריים. המרחב המטושטש הזה הוא בדיוק מה שמאפשר את המבט של הצופה החרד, בכך שהיא מראה התרחשות מדוללת, כזאת שלא רווייה מדי בחומר האסוני.

כזאת למשל הסצינה שבה דר פוגשת אם שמלקטת צעצועים שנותרו בגן הילדים של ניר עוז, כדי להביא אותם לילדי הקיבוץ שפונו לאילת. האם מספרת לדר את סיפור ה־7 באוקטובר שלה – עדות קשה, ישירה, כואבת. כשסיפורה נגמר, היא שואלת את דר על הסיפור שלה, ודר – דמות בדיונית כזכור – משיבה מה שמשיבה, כפי שמורה לה התסריט. לרגע יש תחושה לא נוחה: אנו יודעים שדר “ממציאה” עבר בפניה של מי שנושאת עבר כואב מאוד.

אבל אז, בסיום הסיפור הבדיוני של דר, האם מחבקת אותה במה שנראה כספונטניות מתפרצת, ודר נענית ומחבקת אותה בחזרה. המחווה הזו – שבה מציאות ובדיון מגיבים זו לזה כמו שני אנשים חיים – יוצרת רגע של נחמה אמיתית. קיים פה מגע שחורג משני העולמות גם יחד: אדם חי מחבק ייצוג בדוי – מעין הפשטה, או הכללה, של כלל העדויות והקשיים והמכאובים – והתרכובת הזאת מאפשרת לאם, לרגע קצר, לצאת מעצמה ולהרגיש מוגנת בתוך מרחב שחורג מן המציאות הפשוטה. 

רוזנברג מנסח כך מרחב חדש שבו הקולנוע יכול לפעול אחרי ה־7: הסרט לא מייצג את המציאות מבחוץ, אלא שוהה בתוכה. הפורמט ההיברידי הזה, כמו ההזרה הקיצונית של לפיד וכמו הזום־אין על סיפור החטופים במנהרות ב"תהיה חזק", הוא לא רק בחירה אסתטית, אלא מנגנון הישרדות; הדרך היחידה לגעת באסון, שנולדת מתוך אי־היכולת לעסוק בו ישירות. מתוך אי־היכולת נולדת, אפוא, שפה חדשה.

"כמה הערות על המצב" של ערן קולירין הוא הסרט הכי לא ישיר על המלחמה מבין הסרטים שנולדו ממנה. הוא נולד מתוך אי־האפשרות לעשות סרט "על המצב"; מתוך אי־היכולת לספר סיפור שלם וקוהרנטי אחרי שהמציאות עצמה התרסקה לרסיסים. לכן הוא בנוי מראש כקובץ "הערות".

למעשה, זו סאטירה שעוסקת ישירות באי־האפשרות ליצור "תוכן" כשהמציאות עצמה היא זוועה מתמשכת. אחת ה"הערות" מציגה חיילים שמתארגנים לצלם סרט לנטפליקס. זו סצינה שמזקקת את הדילמה שממנה נולד גם הסרט שבו אנחנו צופים: מצד אחד ניכר דחף להפוך את האסון לסיפור שאפשר להבין ולעכל; מצד שני ניכרות מבוכה, בושה ואירוניה – אפילו אכזריות – מעצם הניסיון "להפיק" משהו בזמן כזה. קולירין צוחק על התעשייה, אבל גם על עצמו. המערכון הזה מזכיר שכל ניסיון לעבד את המצב נידון מיד להיראות כמו ניצול או זיוף – בדיוק כמו החיילים שמנסים לעשות סרט לנטפליקס. ובאופן מסוים, בדיוק כמו הסרט הזה ממש.

לכן קולירין לא "מספר סיפור", אלא מניח זה בצד זה רצף של רגעים שמסתובבים סביב הליבה הבוערת, בלי לגעת בה ישירות. זוהי הודאה של היוצר שלמציאות אין כרגע צורה ברורה שאפשר לספר.

גם אופן הפקת הסרט מביע זאת. אותם השחקנים – אנסמבל של סטודנטים למשחק מסמינר הקיבוצים – מופיעים שוב ושוב, בכל פעם בהרכב אחר, כאילו המציאות מפרקת אותם ומרכיבה מחדש מדי אפיזודה (הסרט מורכב משש כאלה). זה גורם להם להיראות פחות כ"דמויות" ויותר כאנשים שמגיבים לזעזוע משותף, שמנסים להבין יחדיו מה קרה להם. החזרה שלהם לפריים פעם אחר פעם יוצרת תחושה של ריטואל קבוצתי.

כל מערכון הוא פיסה מתוך ניסיון להחזיק את העול: אנשים שמסובבים את כדור הארץ, צעירים שדוחפים מכונית ללא פשר, זוג שמוביל שלג לסט צילומים. כולם עסוקים במלאכות קטנות של הצלה, של נשיאה בעול, של מעשים אבסורדים, שעה שהעולם מתפרק לגמרי.

דומה שהשפה שקולירין מנסח כאן – מקוטעת, מפורקת, שבורה – היא היחידה הזמינה לו כרגע. אבל קורה באמצעותה דבר נדיר: דווקא החלקיות שלה, הייצוג השבור שהיא אמונה עליו, הקיטוע האבסורדי, פותחים מרחב שבו אפשר גם לצחוק. וכך, לרגע, משתחרר חלקיק קטן מהכאב.

אי אפשר לדבר על הקולנוע של אחרי ה־7 מבלי להודות שהחזית המרכזית כרגע היא לא הקולנוע העלילתי, אלא הדוקומנטרי. לא משום שהתיעוד "אמיתי יותר", אלא מפני שהמציאות ייצרה עודף בלתי נתפס של חומרים: צילומים ממצלמות אבטחה, ממצלמות גוף ומטלפונים ניידים, סרטוני חטיפה, שיחות אחרונות, מפגשים אינטימיים של שורדים עם משפחותיהם… אינסוף. יצירות כמו "זעקות ואז שתיקה", הסרט התיעודי על פסטיבל הנובה "עוד נחזור לרקוד" ועוד רבות, עשויות כולן מהשברים שהמציאות הפקידה בידיהן.

זו בדיוק הנקודה שבּה הדוקומנטרי נבדל בצורה כה חדה מהקולנוע העלילתי ברגע הנוכחי. הקולנוע העלילתי מייצר מרחב של עיבוד: דמויות, עלילה, בחירות בין אמצעי מבע שונים. אבל אחרי ה־7, נדמה שהמרחב הזה חדל במידת מה להיות לגיטימי. כל ניסיון לייצר מחדש את הרגע נדמה כזיוף, כהרחבה שלא לצורך, או כמעשה שאי אפשר לעמוד מאחוריו מוסרית. לכן הקולנוע העלילתי פונה להזרה (לפיד), להיברידיות (רוזנברג), או לחלקיוּת השבורה (קולירין), כולן דרכים עוקפות לגעת במציאות שלא ניתן לתפוס ישירות.

הדוקומנטרי, לעומת זאת, אינו "ניגש" אל המציאות – הוא כבר מצוי בתוכה. והפרדוקס הוא שבמובנים רבים זה דווקא מקל על העניינים. המניפולציה הדוקומנטרית – עריכה, מסגור, ברירת חומרים – שקופה יותר, משום שהיא פועלת על חומרים מוכּרים־כבר. זו "המציאות", כביכול. לכן המאמץ הנפשי הנדרש, הן כדי ליצור אותה הן כדי לצפות בה, קטן מזה שנדְרש ביצירה עלילתית.

העלילתי חייב לשחזר: ללהק, לבנות תפאורה, להעמיד מחדש את הזוועה – כולן פעולות שמרחיבות את הפער בין האירוע האמיתי לייצוג שלו, ועלולות להפוך אותו בלתי נסבל. הדוקומנטרי לא מבקש לייצר מחדש את האירוע, אלא רק לאסוף ולסדר את מה שכבר נצרב בעולם. הוא אינו מבקש להמציא דימוי, אלא לתת צורה למה שכבר שם. זו הסיבה שדווקא עכשיו – כשהייצוג העלילתי נדמה זר, או אפילו מחוּלל – את הדוקומנטרי אפשר לשאת.

בתוך שפע הדוקו שנוצר אחרי ה־7, יש סרט אחד שבכל זאת כדאי להתעכב עליו: "מכתב לדויד" של תום שובל. זהו הסרט שממחיש באופן המדויק ביותר עד כמה הקולנוע מתקשה למצוא צורה ברגע כזה.

אם "חמצן" מראה איך המציאות זולגת אל תוך הבדיון, ואם "על כלבים ואנשים" מזמין את המציאות להיכנס לתוך הסרט, "מכתב לדויד" עושה תנועה שלישית ומשלימה: הוא מראה איך בדיה – דימוי שנוצר בעבר כבדיון – מופקעת לפתע לתחום המציאות. זו לא מציאות שנדבקת לסרט מבחוץ, כמו ב"ספיידרמן", אלא דימוי – ישן במקרה הזה – שהמציאות חוטפת אליה ומשנה את משמעותו מן היסוד.

שובל חוזר בסרט הזה אל דוד קוניו. לפני עשור גילם קוניו, לצד אחיו במציאות איתן, את אחד משני האחים הבדיוניים בסרט הביכורים של שובל, "הנוער" – סיפור על שני נערים שחוטפים נערה בשביל כסף. באוקטובר 2023, דוד קוניו עצמו נחטף מניר עוז על ידי חמאס ונלקח לעזה, ביחד עם אח אחר שלו, אריאל. איתן שהה גם הוא בקיבוץ בשמחת תורה וניצל מן הטבח.

"מכתב לדויד" נולד מחוסר אונים בסיסי וזועק: כיצד מדברים עם מישהו שנעדר. שובל מתיישב מול החומרים שיש לו – חומרי גלם מאחורי הקלעים של "הנוער", קטעי וידיאו משפחתיים מהבית ומהקיבוץ, וצילומים עכשוויים מניר עוז – ומנסה להרכיב מהם מכתב קולנועי לדוד. הוא מנסה לשרטט את הנוכחות של מי שאיננו, דרך דימויים שהשאיר אחריו.

וכאן מופיע החידוש. הפוטג' מתוך "הנוער" – סרט עלילתי ישן, שנועד להיות בדיון מוחלט – מופיע ב"מכתב לדויד" לא כזיכרון קולנועי, אלא כארכיון. אנחנו רואים את דוד כנער משחק תפקיד של חוטף אבל על רקע המציאות – שבה דוד עצמו נחטף – הבדיון מקבל לפתע ממד תיעודי; לא משום שהחומר "אמיתי", אלא משום שעכשיו הוא נשען על הידע החוץ־קולנועי שלנו.

בעקבות ההתרחשויות במציאות, כל שוט מהסרט הישן נקרא אחרת: הוא חדל להיות רק משחק של דמות בדיונית, ונהפך לתמונה של אדם חי שהעתיד שלו ידוע לנו. ההווה הטראומטי משכתב את משמעות העבר הפיקטיבי. אם אצל דלז "תמונת הקריסטל" היא מצב שבו הדימוי והמציאות משתקפים זה בזה, כאן הקריסטל נסדק: המציאות לא משתקפת בבדיה אלא הופכת את המשמעות שלה. מה שפעם היה בדיון הופך לייצוג שמרגיש כמעט כמו עדות.

כשהסרט הוקרן לראשונה, דוד קוניו עוד היה בשבי. זה היה סרט ללא סוף, מכתב שאין לו כתובת. אחרי שחרורו, שובל הודיע שיחזור אל הסרט ויפתח אותו מחדש, כדי לצלם לו סוף אחר. ברגע הזה ברור שהסרט אינו "שלם" ואפילו אינו "סגור" – הוא נתון להשפעתו של הזמן. הבמאי הרוסי אנדריי טרקובסקי כתב בספר זיכרונותיו לפסל את הזמן: "הקולנוע הוא פעולת הפיסול בזמן", ואילו כאן מתרחש היפוך. לא האמן מפסל את הזמן, אלא הזמן מפסל את הסרט. המציאות המשתנה פותחת את היצירה – ממש מילולית – לעריכה מחודשת.

ואולי אין דימוי מדויק מזה למה שקורה עכשיו לקולנוע הישראלי כולו: יצירה שמנסה לסגור סיפור בזמן שהמציאות כל כך שברירית עד שלא ניתן לאחוז בה. הקולנוען נדמה כאדם שמנסה לעמוד על אדמה שהולכת ונמסה תחת הרגליים. על כן הוא מנסח שפה חדשה שתשמש אותו כגשר על האדמה הנמסה, כדי להגיע באמצעותה לצד השני, כמו במסה ההיא של חיים נחמן ביאליק.

התנועה הזאת, של רצון להחזיק מול אי־היכולת לגעת, היא אולי הדבר הכי כן שהקולנוע שלנו יכול להגיד על הרגע. לא סרטי מלחמה, לא ייצוגים, לא שחזור של מה שעוד אי אפשר לשחזר אלא התיעוד של עצם הניסיון. הניסיון לגשת ואז לסגת, לחפש את המילים ואת הדימויים, כאשר הכישלון לתפוס את הרגע ידוע מראש.

על יותם וקס

במאי ועורך.