אחת האמירות הידועות לגבי תורת הקולנוע היא הערתו של ז'אן־לוק גודאר מ-1959 ולפיה "טרקינג שוט הוא שאלה של מוסר" (טרקינג שוט הוא צילום שבו המצלמה, לרוב על גבי מסילה, עוקבת אחרי אובייקט מסוים בפריים). או במילים אחרות: האסתטיקה קובעת את האתיקה. הסדרה יורשים, שנחתמה בחודש שעבר אחרי ארבע עונות, מכילה עבודת מצלמה וירטואוזית, אבל סימן ההיכר הוויזואלי שלה הוא במובן מסוים ההיפך הגמור מטרקינג שוט  – הצילום בה בלתי יציב, רועד לעתים, כאשר הצלם מחזיק את המצלמה בידיו, בטכניקה הלקוחה מהקולנוע התיעודי ושבעקבות כך זכתה לפופולריות גם ביצירות מוקומנטריות, שעושות בה על פי רוב שימוש קומי – מספיינל טאפ ועד המשרד ומשפחה מודרנית.

בשונה מכל אלה, יורשים אינה סדרה דוקומנטרית או מוקומנטרית. לְמה, אם כך, משמשת המצלמה הרועדת שדרכה אנחנו רואים, כמעט לאורך כל הסדרה, את בני משפחת רוי? מה היא מפעילה בצופה? טכניקת הצילום הזו גורמת להביט במתרחש בצורה מרוחקת ואירונית יותר – הן בגלל הקונוטציה הקומית, והן כי היא מנכיחה את תיווך המציאות על ידי המצלמה. כך, המצלמה הרועדת מטמיעה בתודעת הצופה נקודת מבט ספקנית שדרכּה עליו להתבונן בסדרה. היא משליכה קליפת בננה ללב הטרגדיה השייקספירית.

יצירה פתוחה

הדואליוּת הרב־משמעית, הקרנבלית, שמאפיינת כמעט כל היבט ביורשים היא אולי המאפיין המרכזי של הסדרה. בהתאם, המאמץ לפרש אותה הוליד תוצאות מגוונות ולעתים גם שונות זו מזו בצורה רדיקלית. שכן הסדרה של ג'סי ארמסטרונג מציגה בפנינו, כמעט תמיד, דבר והיפוכו. היא סדרה קומית בה במידה שהיא מלודרמטית; היא שקועה עד מעל לגבות בסוגיות מורכבות שכמו נלקחו מהמדורים הרציניים יותר בעיתון (עסקים, טכנולוגיה, פוליטיקה), ובו בזמן עוסקת בתֶמות הארכיטיפיות והקמאיות ביותר – יחסי הורים-ילדים ויחסי אחים, כסף, כוח, אהבה ושנאה; היא רצופה בדיאלוגים גבוהי־מצח אך גם בבדיחות גסות; והדמויות בה הן מכובדות אך בו בזמן גם נלעגות.

ואכן – כמו במשל על ששת העיוורים שמנסים להבין מהו פיל באמצעות מישוש של חלקים שונים בו ומגיעים, כל אחד, למסקנה אחרת – יש מי שמוכנים להישבע שיורשים היא קומדיה, בעוד שאחרים מתעקשים שמדובר בדרמה; בתווך, יש מי שסבורים שמאחורי הצלילה לעומק הסבך של עולם העסקים הגלובלי מסתתרת בכלל מלודרמה משפחתית פשוטה, אופרת סבון. תשובה מניחה את הדעת היא שיורשים היא כל הדברים הללו בעת ובעונה אחת, מבלי שהיא עצמה מכריעה ביניהם.

במובן זה, זה כמעט בגדר נס שיורשים הפכה לאירוע מאז'ורי כל כך במציאות התרבותית של ימינו, זו שתובעת להמיר בצורה קלה ומהירה יצירות אמנותיות לכדי אמירה ברורה וחד־משמעית – לרוב גם עם ערך חברתי שהולם את רוח התקופה. אנחנו צרכני תרבות, ובהתאם לכך התרבות נעשתה למוצר. ככזה, מערכת היחסים שלנו עמו היא חד־כיוונית: אנחנו מצפים שיבדר אותנו, יעביר את זמננו ולעתים גם יעניק לנו מידה מסוימת של הון סימבולי, או לכל הפחות משהו לדבר עליו עם חברים ועמיתים לעבודה. תפקידו של צרכן התרבות נעשה יותר ויותר פסיבי: שירותי הסטרימינג מביאים את הסדרה, הסרט והאלבום (או ליתר דיוק, השיר) ישירות למסך ופוטרים אותנו מלגשת בצורה אקטיבית אל החנות או אל הספרייה; האלגוריתמים מבטיחים שנצרוך מוצרים שמתאימים לטעם שלנו, ומייתרים את הצורך בתהליך חיפוש ונבירה.

היות שאנו מצפים מהטכנולוגיה להפוך את חיינו לנוחים יותר, גם הפסיביות הזאת נתפסת ויותר ויותר כערך חיובי ומחלחלת גם לאופן הצריכה של היצירות עצמן. כך, כל תביעה מאיתנו להשקיע מאמץ או זמן נוספים עשויה להיענות בזניחת הסדרה, הסרט או הספר, והחלפתם באחר. הרי יש עוד אלפים זמינים במרחק מספר הקלקות בודדות, אז למה לשבור את הראש?

בספרו המצאת היומיום, ההוגה הצרפתי מישל דה סרטו מתייחס לפסיביות הזו: "הצריכה מידמה לפעילות צייתנית… הצרכנים מתקבעים במקום… כל שנותר להמונים לכאורה הוא החופש ללחך את מנת המִדְמִים [סימולקרות] שמחלקת המערכת לכל אחד ואחת". לאור מצב עניינים זה, הוא מבקש לבחון את צריכת התרבות לא כפעילות פסיבית אלא כמעשה יצירתי, אוטונומי ופרשני. "כשאנו דוחים את ה'צריכה' כפי שנהגתה ואושררה על ידי מפעליהם של ה'מחברים' האלה, אנו נותנים לעצמנו סיכוי לגלות פעילות יצירתית במקום שבו הוכחשה'".

האם כל מוצר תרבותי יכול למלא אחר התנאים האלה ולאפשר קריאה אוטונומית המהווה מעשה יצירתי בפני עצמו – כזו שדה סרטו מדמה ל"נוודים הצדים בלא רשות דרך השדות שהם לא כתבו, שודדים את אוצרות מצרים כדי ליהנות מהם"? במובן מסוים, כן. כי כפי שמציין דה סרטו, "אין לטקסט כל משמעות אלא באמצעות קוראיו". ואולם, מוכרחים להודות שגם אם כל טקסט מאפשר פרשנות נרחבת ומשתנָה בידי קוראיו, יש טקסטים שממש כופים זאת; הם לא מציעים פרשנות אחת קאנונית אלא נותרים, אם להשתמש בטרמינולוגיה של אומברטו אקו, "יצירה פתוחה" לכל אורכם, כזו שאינה מציעה סגירת מעגל פשוטה וחותכת.

לתהות, להתבלבל, להתלבט

תור הזהב של הרומן הגדול, המאתגר, הפוליפוני, ככל הנראה חלף לבלי שוב. סדרת הטלוויזיה החליפה את סרט הקולנוע שהחליף את הרומן כצורה הנראטיבית הדומיננטית. שני העשורים האחרונים נחשבים לתור הזהב של סדרת הדרמה הטלוויזיונית, ועל אלה שמעפילות לפסגת הז'אנר מקובל לומר שהן "כמו רומן". אבל הן מעטות. ליורשים יש את האיכות המתעתעת הזאת, שאין לרוב הסדרות – גם לכאלה שנחשבות מוצלחות לכל הדעות. הרגלי הצפייה והתנאים המסחריים מייצרים חומר קל יחסית לעיכול, או לפחות כזה שלא גורם לצופה לחשוב שמתנשאים עליו.

זו אולי תובנה אירונית למדי בהתחשב בכך שמדובר בסדרה העוסקת בקפיטליזם עצמו, אבל יורשים – סדרה רב־משמעית וחידתית הרבה מעבר לנהוג – אינה ממלאת אחר הדרישות של הקפיטליזם בתרבות. מערכת היחסים שהצופה מנהלת איתה היא דו־כיוונית במפגיע: לא רק אנחנו תובעים ממנה, אלא גם היא מאיתנו. היא דורשת מהצופה להפעיל שיקול דעת כמעט בכל רגע, לבצע אינספור פעולות פרשניות ובפשטות – לשאול את עצמה מה לעזאזל היא רואה.

האם, למשל, המונולוג שנושא קנדל רוי (אזהרת ספוילר) על קברו של אביו לוגן בטקס האשכבה שלו, על כך שמשמעות חייו בעולם היתה לעשות, להשפיע, לצבור כוח וכסף, האם הספד זה משקף הבנה מעמיקה ובהירה של נפשו של לוגן, או להפך, עדות לכך שבנו ויורשו־בעיני־עצמו בעצם הכיר את אביו בצורה שטחית להפליא, לא יותר מכל צופה אחר מהצד? האם זהו רגע ניצחון עבור קנדל או רגע שפל?

אין כמעט רגע בסדרה שלא מעלה שאלות כאלה, ואף פעם אין תשובה אחת. האם שיבון היא אדם מצפוני וליברלי שנאבק כל העת בדחף לנצח את אחֵיה ולהוכיח את ערכה בעיני אביה, או שהליברליות שלה היא רק פסאדה שנועדה למרק את מצפונה? האם טום מנווט את דרכו לצמרת בעורמה ובתבונה או נסחף עם הזרם כלפי מעלה? האם לביטחון העצמי של קנדל יש על מה להתבסס, או שהוא ילד מפונק ותו לא אשר טועה לחשוב שכישוריו של אביו עברו אליו בירושה? האם הוא גיבור טרגי או ליצן?

גם אם אפשר להציע לכל השאלות האלה תשובות סבירות בשלבים שונים של הסדרה, המתח לגביהן נשאר לכל אורכה – וליתר דיוק, נשבר ונבנה מחדש פעם אחר פעם. אחד הכלים שמאפשרים את העמימות הזו הוא הדיאלוג בין הדמויות, שהוא שנון ומתוחכם בדיוק במידה שהוא מכסה את ריקנותן. הצופה נותר כל העת עם הצורך לשאול, לתהות, להתבלבל ולהתלבט. הכתיבה, המשחק, הצילום, בניית הסיפור והדמויות ביורשים – כולם מבוצעים לעילא; אבל ההיבט הזה הוא, לטעמי, מה שהופך את יורשים לסדרה יוצאת דופן באמת.

הגבול של חגי לוי

אפשר, כמובן, לצפות ביורשים בשביל הטוויסטים בעלילה ושורות המחץ, ולהתעלם מכל סימני השאלה המרחפים ומהתביעות הבלתי פוסקות של הסדרה מאיתנו – אבל אז נפספס את כובד המשקל שלה, וגם את מלוא החוויה האסתטית. ובכל זאת, מהיבט אחד מרכזי בסדרה גם צופים פחות ביקורתיים לא יכולים להתעלם: העובדה שכל הדמויות המרכזיות בה הן בסופו של יום אנשים רעים, ומתוקף זאת, היעדרו של גיבור מובהק.

חגי לוי, בביקורת שכתב לאחרונה ב"הארץ" עם סיום הסדרה, מצא בכך טעם לפגם, ואף הצהיר שזה מה שגרם לו לנטוש את הצפייה אחרי חמישה פרקים בלבד. "יש גבול לכמה אני יכול לבלות עם אנשים שאני מתעב… דמויות כאלו הן נגד כל מה שאני מאמין בו בכתיבה (וגם בחיים, מן הסתם)", הוא כתב, והאשים את יוצרי הסדרה ב"היעדר עמדה אתית" וב"התענגות על הרוע".

זו טענה מעט תמוהה, והייתי מעז לומר שהיא משקפת קריאה בעייתית של הסדרה. ראשית, מוסריותה של דמות אינה משקפת בצורה חד־ערכית את המוסריות של המחבר, והעמדה המוסרית של היצירה (כלומר, של המחבר) יכולה להיות הפוכה לחלוטין מזו של הדמויות – אפילו אם הרעים לא משלמים מחיר על אי־מוסריותם (וגם השאלה הזאת, לגבי הדמויות ביורשים, נותרת פתוחה).

אכן, הדמויות הראשיות בירושים הן אנוכיות, חסרות גבולות ונתעבות. ובכל זאת, הן מעוררות בצופה אמפתיה, מה שאי אפשר לומר למשל על פרנק אנדרווד, הגיבור של "בית הקלפים" שגם אותה מציין לוי כסדרה המתענגת על הרוע. האמפתיה הזאת נובעת אולי פחות מהכרעותיהם בדילמות המוסריות שהמציאות מזמנת לפתחם (שמוצגות בצורה ביקורתית) ויותר מהפגיעוּת המובהקת של כל אחת מהן. הסיבה לכך, אולי, היא שהן כתובות בצורה מורכבת ומשכנעת – הן דמויות עגולות (וכאן יש להבחין בין שתי התכונות שמאפיינות דמויות עגולות – עומק, מורכבות ורב-ממדיוּת, מחד, ויכולת להתפתח לאורך העלילה מאידך; הדמויות ביורשים הן עגולות רק במובן הראשון), ולכן הן מעוררות עניין. אגב, בהקשר זה, הדמויות משלבות מאפיינים קומיים (חזרתיות, היעדר התפתחות) עם מאפיינים דרמטיים או טרגיים (עומק רגשי), ביטוי נוסף להיברידיות הז'אנרית של הסדרה.

בד בבד, התפתחה גם התופעה ההופכית לסלידה שהפגין לוי – הופעתו של פולחן הערצה פטישיסטי למדי, שבמסגרתו הדמויות הפכו לאייקונים תרבותיים שמופיעים על מרצ'נדייז מסוגים שונים. בסוף החודש, למשל, יתקיים בתל אביב אירוע לציון 30 יום לפרידה מהסדרה, בהשתתפות "כל מכרי ומוקירי משפחת רוי". במרוצת הסדרה, וביתר שאת ככל שהתקרבה לסופה, נפוץ גם הנוהג "להמר" על דמות מסוימת שמי מהצופים חיבב במיוחד ומעוניין לראותה מסיימת את מרוץ העכברים של העלילה כשידה על העליונה.

גם זאת קריאה בעייתית, שכן כאמור, כל אחד מהאחים רקוב בדרכו שלו, וכולם הוכיחו בהזדמנויות שונות שאין להם את הכישורים הנדרשים כדי לרשת את האימפריה. אבל זה כשלעצמו איננו עניין שרירותי. הצפתה של העלילה בדמויות שליליות במובהק (ובכל זאת מעוררות אמפתיה) ממלאת פונקציה מבנית: אין לסדרה גיבור במובן המקובל – כזה שהצופה יכול להזדהות עם בחירותיו המוסריות, לבטוח במידותיו הטובות ובכך שבסופו של יום יעשה את הדבר הנכון, גם אם בדרך יעמוד במבחנים מוסריים לא פשוטים.

כל ארבע הדמויות הראשיות בסדרה, וכך גם רוב הדמויות המשניות, מוכיחות פעם אחר פעם שהן נגועות בשחיתות וריקבון מוסרי – מהפרק הראשון, שבו רומן מבטיח לשלם לבן מהגרים מיליון דולר אם יחבוט "הום ראן" במשחק סופטבול, רק כדי לקרוע בפניו את הצ'ק אחרי שהוא נכשל בכך; ועד לסוף העונה האחרונה, כאשר קנדל נרתם למען בחירתו של מועמד גזען לנשיאות, גם במחיר פגיעה בבתו. התעלמות מכך וצמצום הסדרה לשאלה "מי ינצח?" הופכת אותה לספורט ומנטרלת את הממד המוסרי והביקורתי שבצפייה.

הזדהות אירונית

אפיון כל הגיבורים בסדרה כדמויות שליליות היה יכול לעורר בנו דחייה אלמלא היה בהם גם יסוד כלשהו המעורר הזדהות, או לכל הפחות תקווה שיגברו על יצר ההרסנות שלהם. על כן הפוקוס נע בין דמות לדמות, בצורה מחזורית למדי, ומרמז בכל פעם שדמות אחרת עתידה, אולי, להיגאל. בכל פעם אח אחר לוכד את הזרקור ומעורר בָנו את השאלה האם הוא (או היא) יצליח להתעלות על עצמו ולגבור על דחפיו – ובמשתמע, האם הוא (או היא) יוכיח את עצמו כיורש הלגיטימי. המתח הזה נשמר עד סוף הסדרה, והוא המנוע העיקרי של העלילה. מן הסתם, אם אחד האחים היה מסומן כ"אח הטוב", לא היה ניתן לשמור על המתח המבני הזה במשך ארבע עונות.

כך, בהיעדר גיבור אחד מובהק, הצופים נאלצים להכריע בכל סצנה בעד מי הם – רק כדי להתחרט ולשנות את החלטתם בסצנה הבאה. מצב זה מאלץ את הצופה להיות פעיל ולעשות דה־אוטומטיזציה להרגלי הצפייה והפרשנות שלו. החוקר הגרמני הנס רוברט יאוּס כינה את סוג ההזדהות הזה בשם "הזדהות אירונית" – הזרה של דמות הגיבור המביאה את הקורא להיות מודע לתכסיסים, למניפולציות ולאשליה שהטקסט מפעיל עליו, ולעזור לו לפתח גישה ביקורתית כלפיו.

יצירות אחרות בשנים האחרונות, כמו הסדרה הלוטוס הלבן או הסרט משולש העצבות, משתמשות בטריק דומה, וגם הן עושות זאת בשירות ביקורת הקפיטליזם המאוחר. אבל יורשים יוצרת מורכבות דרמטית ועמימות מוסרית גדולות הרבה יותר – עמימות שנשארת עד לרגע האחרון ממש, שבו, גם לאחר שהמנצחים (ובעיקר המפסידים) הוכרזו ברוב הדר, נדמה שאיש אינו באמת מרוצה. יורשים היא דוגמה, אולי נדירה, לסדרה שמציבה בפני הצופה אתגרים משמעותיים ומכילה מורכבות נראטיבית (שיש להבחין בינה לבין הפתעות עלילתיות), הרבה מעבר למקובל בקרב מה שנחשב ל"סדרות איכות", ועלתה לדרגת "תופעה תרבותית". גם אם לא כל מוקירי משפחת רוי יזדהו, את המעמד של יורשים יש לייחס במידה רבה למורכבות הזאת.